Conversación de João Mourão & Luis Silva con Susanne Themlitz

JM & LS_Tu trabajo se está moviendo gradualmente hacia lo que nos parece una cierta pulsión formal. Antes sin embargo nos sentíamos directamente enfrentados a la posibilidad de mundos paralelos, donde paisajes interminables -habitados por extrañas criaturas que vagaban incesantemente- nos convocaban para que también los habitáramos, ahora parece que la narración dio lugar a la forma. ¿Te sientes más atraída por las posibilidades expresivas de la pintura y del dibujo que por su potencial de crear ficciones?

ST_Los paisajes continúan, los protagonistas han desaparecido. Nunca he pensado mis trabajos desde una narrativa, los veo más bien como estados o momentos. Ahora el “habitar” sucede tal vez en el momento de la percepción, como si la mirada entrara como protagonista en la obra. Puede parecer una reducción a la forma, puede ser una ausencia, de hecho ese enfoque me fascina y me permite una reflexión más detallada. Un viaje más intenso. Cualquier ser disturbaría la concentración del lugar. O quizá, el ser sea sustituido por otros seres, meramente existencias de uno u otro elemento, referencia o forma. No sé si es menos ficción y más real. Veo o pienso microscópicamente y me siento atraída por la “disección”, a través del dibujo, y reflexionar a partir de la escultura o la instalación.

Esta noción del paisaje como un estado o un momento es muy interesante, sobre todo si la entendemos como un estado o un momento mental. Desde ese punto de vista, existe una relación directa entre interioridad (subjetividad) y exterioridad (lo que nos rodea). Siendo incluso un poco más radicales, se podría afirmar que en este recorrido tu trabajo ha venido a concluir que uno y otro son lo mismo, esto es, no hay distinción clara entre lo que es tuyo y lo que es del mundo. ¿Esto tiene sentido?

Sí, nada es mío. Simplemente recojo, busco, nombro, uno, separo, encuentro y tal vez afirmo. Los resultados se van construyendo sobre un leve hilo, muy fino. En torno a él sólo espacio, vacío o abismo, sin gravedad. Intento percibirlos y darles nombre. Entonces aparece aquello que podemos denominar -quizás- paisaje. Aunque es, como dicen, del mundo y no es sólo un mundo paralelo, que se fusiona en un sistema. Me gusta la idea cuando dicen que mi trabajo sigue evolucionando. De hecho lo veo como algo autónomo. Me agrada la idea/imagen de mi trabajo como un ser independiente que camina, que va recorriendo algún lugar, un paisaje, con todo lo que le rodea y donde tropieza. Por casualidad también soy yo.

Hablas de la idea de espacio vacío, bastante presente en estas nuevas pinturas y dibujos. ¿Pasa lo mismo en el trabajo escultórico? Este mismo proceso de eliminación de personajes hasta que quede sólo algo que pueda llegar a convertirse en un paisaje ¿existe también en tus nuevas esculturas?

Exactamente. Entiendo un soporte -en el caso de la escultura es el espacio y el lugar, para donde pienso una escultura o ins- talación; en el dibujo, por ejemplo, el papel- de una forma bastante parecida a cualquier otro soporte. Establezco relaciones e incluso el enmarcado. También en estas esculturas: ya los propios soportes-elementos, como también su encaje en el espacio de la galería y en relación a los otros trabajos, así capas, red, sistema o paisaje. No entiendo el vacío como vacío, sino más bien como espacio necesario tan válido y existente como aquel que se afirma por otras realidades, incluso menos visibles. Por eso hablo de vacío o abismo sin gravedad, sin suelo, donde todo existe en un momento de suspensión. Sin duda que en la exposición, el montaje de las esculturas y de los dibujos seguirá esa mirada, esa norma, como los propios trabajos lo requieren.

Hablas del montaje de la exposición como reproduciendo lo que los propios trabajos intentan alcanzar. ¿Desde este punto de vista entiendes la exposición como una gran instalación en la que los elementos constituyentes (los personajes, si quieres) son tus trabajos? ¿Crees que podemos hablar de una escenografía, o escenificación de tus trabajos en el espacio expositivo? ¿Serán ellos los personajes que en cierto momento comenzaron a desaparecer?

Dejaron de estar, de ser necesarios. No pienso en escenografía o escenificación, pienso tal vez en silencio y resonancia, en conexiones, en una trama ambivalente. Busco una lógica híbrida.

¿Qué quieres decir con esa búsqueda de una lógica híbrida? Una cosa siempre es más que lo que conseguimos ver de ella, pero lo que nos llama la atención en este tu comentario es lo que parece un cierto distanciamiento, aunque momentáneo y no lineal, como en todo lo que haces, con respecto a una idea de instalación que nos parecía más tu forma de trabajar. ¿Estaremos leyendo bien?

Sí, me fascina, de hecho mi trabajo/pensar/mirar tiene mucho que ver con lo instalativo, incluso cuando trabajo en soportes bidimensionales. No lo siento como una escenografía. Trabajo con cada elemento, detalle, el todo, la alteración en las perspectivas. Por eso hablé de lógica híbrida. En ese momento se plantea tal vez el tal distanciamiento momentáneo, no lineal, que hablan, ¿cierto?… Algo así como la expansión de un microcosmos tentacular, que tiene que ver con el título de una instalación mía de 2004 (“Oh la la… oh la balonçoire/Microcosmos tentacular)”. Me encanta también el momento en que “veo” el espacio para una instalación, observar cómo el proyecto va creciendo, toma forma, se va transformando hasta el momento de asentarse.

La narrativa de la instalación es fundamental para tu trabajo, igual como pensar el espacio que va a ocupar. Pero también ligada a la idea de instalación como principio organizador de tu trabajo está la forma en que creas tus obras, sobre todo tridimensionales, a partir de elementos del día a día, y que no serían aquellos automáticamente asociados a una práctica escultórica o instalativa. Las esculturas que ahora presentas son también un ejemplo de ello. ¿Qué te interesa de estos elementos cotidianos? Un ejemplo de ello, de entre muchos como es obvio, es el trípode, que aparece recurrentemente en tu trabajo.

Con este trípode creo que sucedió de este modo: primero repensé la condición e historia de la escultura y del monumento, en general. A continuación las posibilidades de elevar un objeto. Luego definí el soporte, que siempre tiene que formar incondi- cionalmente parte de la escultura. Escogí este trípode por su forma, materialidad y ligereza. No me importa nada si hay alguna asociación a las patas de un insecto o telaraña. También me gusta la idea de que el trípode sea ajustable a varias alturas y que esa condición le sea inherente, supone la posibilidad del cambio de perspectiva, el cuestionamiento de los tamaños y de nuestro propio tamaño/dimensión, un aspecto que me interesa. El latón del trípode también se conecta con la memoria de las esculturas (por ejemplo alguna modernista), las líneas finas de las patas del trípode me recuerdan los dibujos de líneas a lápiz o tinta. Y luego tenía que darse la conexión con la cerámica, tipo panal de miel gris, y la concha de la ostra… La ostra hermafrodita que fue ostra en tiempo, y su concha un resto, compuesta de tres capas, como la coartada de una vida, fuera de su ambiente, una ausencia… En realidad no me gusta hablar sobre estos puntos de partida. Si la escultura funciona sin ellos, mejor, sobre todo siempre puede haber una u otra lectura que hago con posterioridad, sumándose a mi puzzle de “puntos de decisión”…